Записи с темой: литература (13)
В рассказе "Пальба" Юрия Мамлеева главным увлечением героя является
гоняться за крысами. Почему у него появилось такое увлечение, в рассказе
не объясняется, но Плутарх в "Застольных беседах" сообщает, что от
болезней печени может появиться желание гоняться за мышами (8.IX 733c).
Таким образом, если упомянутые болезни не делают различий между
таксонами мельче семейства, то можно заключить, что болезни печени
могут вызвать желание гоняться за крысами, мышами и полёвками.
Также можно вспомнить, что в финале поэмы "Москва-Петушки" героя
закалывают в горло, что выступает параллелью к смерти самого автора
от рака горла. Героя же "Пальбы" закалывают в сердце. Если допустить,
что Мамлеев задействовал подобную параллель, то можно предположить,
что, если за мышами гоняются от нездоровья в печени, то за крысами
гоняются от нездоровья в сердце.
гоняться за крысами. Почему у него появилось такое увлечение, в рассказе
не объясняется, но Плутарх в "Застольных беседах" сообщает, что от
болезней печени может появиться желание гоняться за мышами (8.IX 733c).
Таким образом, если упомянутые болезни не делают различий между
таксонами мельче семейства, то можно заключить, что болезни печени
могут вызвать желание гоняться за крысами, мышами и полёвками.
Также можно вспомнить, что в финале поэмы "Москва-Петушки" героя
закалывают в горло, что выступает параллелью к смерти самого автора
от рака горла. Героя же "Пальбы" закалывают в сердце. Если допустить,
что Мамлеев задействовал подобную параллель, то можно предположить,
что, если за мышами гоняются от нездоровья в печени, то за крысами
гоняются от нездоровья в сердце.
Финал девяносто седьмой главы первого тома романа Mardi проливает
свет на историософию Мелвилла. В сущности там идёт речь о единой
субъектности добрых сил в истории (в частности, сделавших закладку в
Дубе Хартии, укрывших Гофа и Уолли, бостонских чаёвников, Муканны и
Брута).
Сходную схему логики истории отстаивает Филип Дик, у которого Бог и
дьявол ведут друг против друга шахматную партию, ходы в которой —
это благие и дурные вмешательства в историю в духе Квантового Скачка.
У Дика правда это процесс более дискретен и извилист, что делает его
похожим на алгоритмическое хождение по лабиринту, но, если учесть,
что он всю историю с I в. н. э. считал разворачивающейся в симуляции с
фиктивным временем, то эта извилистость может быть понята не столь
прямолинейно.
свет на историософию Мелвилла. В сущности там идёт речь о единой
субъектности добрых сил в истории (в частности, сделавших закладку в
Дубе Хартии, укрывших Гофа и Уолли, бостонских чаёвников, Муканны и
Брута).
Сходную схему логики истории отстаивает Филип Дик, у которого Бог и
дьявол ведут друг против друга шахматную партию, ходы в которой —
это благие и дурные вмешательства в историю в духе Квантового Скачка.
У Дика правда это процесс более дискретен и извилист, что делает его
похожим на алгоритмическое хождение по лабиринту, но, если учесть,
что он всю историю с I в. н. э. считал разворачивающейся в симуляции с
фиктивным временем, то эта извилистость может быть понята не столь
прямолинейно.
В LXXXIV главе первого тома Mardi Мелвилла описывается пир двадцати пяти королей,
который кроме общей атмосферы гедонизма отсылает к пиру Трималхиона рядом
деталей:
● Цветовая параллель: у Трималхиона салфетка с пурпурной каймой, у Донджалоло
пурпурный мат.
● Атрибутика смерти: к Трималхиону вносят серебряного скелета, а Донджалоло поёт
оду вину, опираясь ногой на череп своего предка Марджоры.
В целом же этот троп можно рассматривать как эстетическую антитезу пиру Платона,
лишающую высокое монополии на возвышенность.
который кроме общей атмосферы гедонизма отсылает к пиру Трималхиона рядом
деталей:
● Цветовая параллель: у Трималхиона салфетка с пурпурной каймой, у Донджалоло
пурпурный мат.
● Атрибутика смерти: к Трималхиону вносят серебряного скелета, а Донджалоло поёт
оду вину, опираясь ногой на череп своего предка Марджоры.
В целом же этот троп можно рассматривать как эстетическую антитезу пиру Платона,
лишающую высокое монополии на возвышенность.
17:30
XLV. О боге Киви
Интересную форму многопальцевости демонстрирует бог воров Киви,
описанный в XCII главе первого тома романа "Марди" Германа
Мелвилла. У этого бога две руки (arms), каждый палец каждой из
которых является рукой (hand) с пятью пальцами, т. е. на двух руках у
него десять ладоней и пятьдесят пальцев.
Руки такой структуры позволяют идентифицировать пальцы, добавив
к человеческой идентификации номер, например, первый правый
указательный, второй левый большой и т. п.
описанный в XCII главе первого тома романа "Марди" Германа
Мелвилла. У этого бога две руки (arms), каждый палец каждой из
которых является рукой (hand) с пятью пальцами, т. е. на двух руках у
него десять ладоней и пятьдесят пальцев.
Руки такой структуры позволяют идентифицировать пальцы, добавив
к человеческой идентификации номер, например, первый правый
указательный, второй левый большой и т. п.
Хуан Уарте в своём трактате XVI века «Исследование способностей
к наукам» пишет, что в менталитете голландцев преобладает влажный
элемент, благодаря чему у них хорошо развиты низшие душевные
способности, например, память, и они редко лысеют.
Странно прочесть эти строки после романа голландского писателя
Герарда Реве «Вечера», в котором страх облысения — один из
лейт-мотивов, и где почти все мужчины, кроме главного персонажа,
лысеющие или лысые.
Возможно, что именно редкость этого явления среди голландцев
и делает его столь устрашающим топливом паранойи.
к наукам» пишет, что в менталитете голландцев преобладает влажный
элемент, благодаря чему у них хорошо развиты низшие душевные
способности, например, память, и они редко лысеют.
Странно прочесть эти строки после романа голландского писателя
Герарда Реве «Вечера», в котором страх облысения — один из
лейт-мотивов, и где почти все мужчины, кроме главного персонажа,
лысеющие или лысые.
Возможно, что именно редкость этого явления среди голландцев
и делает его столь устрашающим топливом паранойи.
Кроме известной китобойной церкви в «Моби-Дике» у Мелвилла есть таитянская церковь
в «Omoo». Описания этих церквей композиционно близки: за подробным описанием
убранства следует эксцентричная проповедь, перекликающаяся с главной темой романа.
В глубоком контрасте с этими двумя церквями — описание богослужений в «Белом
бушлате», где священник — утончённый знаток классики, органически неспособный
произнести хоть что-то близкое и понятное матросам. Хотя в этом разрыве также
отражается общая сосредоточенность романа на дистанции между офицерами и
матросами.
в «Omoo». Описания этих церквей композиционно близки: за подробным описанием
убранства следует эксцентричная проповедь, перекликающаяся с главной темой романа.
В глубоком контрасте с этими двумя церквями — описание богослужений в «Белом
бушлате», где священник — утончённый знаток классики, органически неспособный
произнести хоть что-то близкое и понятное матросам. Хотя в этом разрыве также
отражается общая сосредоточенность романа на дистанции между офицерами и
матросами.
В XXXVII главе романа «Omoo» Мелвилл характеризует отца Мёрфи следующей четверицей
эпитетов: «Large and portly, he was also hale and fifty». Прототипу отца Мёрфи — Колумбе
Мёрфи — на момент его встречи с Мелвиллом было 35 или 36 лет. Почему Мелвилл так
округлил его возраст? Почему он подставил кратную десяти цифру, ясно, — чтобы провести
ритмическую параллель «large—portly | hale—fifty». Fifty же, на мой взгляд, выбрано среди
подобных чисел, чтобы избежать часто натянуто звучащей в прозаической речи рифмы, т. к.
thirty и forty звучат почти рифмами к portly. А twenty и sixty уж слишком далеко численно.
Есть и такая закономерность, что сначала идут два задних звука, а потом два передних.
эпитетов: «Large and portly, he was also hale and fifty». Прототипу отца Мёрфи — Колумбе
Мёрфи — на момент его встречи с Мелвиллом было 35 или 36 лет. Почему Мелвилл так
округлил его возраст? Почему он подставил кратную десяти цифру, ясно, — чтобы провести
ритмическую параллель «large—portly | hale—fifty». Fifty же, на мой взгляд, выбрано среди
подобных чисел, чтобы избежать часто натянуто звучащей в прозаической речи рифмы, т. к.
thirty и forty звучат почти рифмами к portly. А twenty и sixty уж слишком далеко численно.
Есть и такая закономерность, что сначала идут два задних звука, а потом два передних.
Купил «Нравственные письма» Сенеки серии «Литературные памятники».
Сам Сенека не особо следовал своим идеям, но это ведь не значит, что мы не должны.
Сам Сенека не особо следовал своим идеям, но это ведь не значит, что мы не должны.
«Детектив по-русски» 2003 года — одиннадцатая режиссёрская работа Кокшенова
и четвёртый его фильм на тему двойников. Как и в предыдущих подобных фильмах
Кокшенова, двойник здесь выступает как ценный ресурс, посланный судьбой и
позволяющий в корне переиграть ситуацию. Особенность трактовки темы двойников
в этом фильме в том, что герой Кокшенова прямо называет двойника «двойником»
и, не задумываясь, откуда он взялся, тут же начинает вырабатывать схему, куда этого
двойника можно выгодно встроить. Иными словами, он обитает во вселенной, где
двойники — редкое, но ожидаемое дело. Перефразируя слова Виламовица о «Медее»
Сенеки, можно выразиться, что герой Кокшенова в этом фильме смотрел фильмы
Кокшенова.
и четвёртый его фильм на тему двойников. Как и в предыдущих подобных фильмах
Кокшенова, двойник здесь выступает как ценный ресурс, посланный судьбой и
позволяющий в корне переиграть ситуацию. Особенность трактовки темы двойников
в этом фильме в том, что герой Кокшенова прямо называет двойника «двойником»
и, не задумываясь, откуда он взялся, тут же начинает вырабатывать схему, куда этого
двойника можно выгодно встроить. Иными словами, он обитает во вселенной, где
двойники — редкое, но ожидаемое дело. Перефразируя слова Виламовица о «Медее»
Сенеки, можно выразиться, что герой Кокшенова в этом фильме смотрел фильмы
Кокшенова.
Скачкообразный профессиональный рост Эя как импостора после
употребления бутылки водки в фильме Михаила Кокшенова
«Русское чудо» заставляет вспомнить противопоставление
механического и органического подражания в эстетической
доктрине Сенеки. Пока подражание не было окрашено самостью
копирующего, результат был слабый, но, стоило ему пропустить
первообраз через фильтр своей индивидуальности любителя
возлияний, как эффект многократно возрос.
Однако вместе с талантом Кошмаровского Эй воспроизвёл и его
злую удачу в любовных похождениях, фатально расстроившую
гастроли.
употребления бутылки водки в фильме Михаила Кокшенова
«Русское чудо» заставляет вспомнить противопоставление
механического и органического подражания в эстетической
доктрине Сенеки. Пока подражание не было окрашено самостью
копирующего, результат был слабый, но, стоило ему пропустить
первообраз через фильтр своей индивидуальности любителя
возлияний, как эффект многократно возрос.
Однако вместе с талантом Кошмаровского Эй воспроизвёл и его
злую удачу в любовных похождениях, фатально расстроившую
гастроли.
В фильме Михаила Кокшенова «Русский счёт» тема двойников разработана
в наиболее классическом духе — как в «Двух Менехмах» Плавта или
основанной на них «Комедии ошибок» Шекспира: двойники практически до
последнего момента не знают друг о друге, юмор основан на путанице,
возникающей, когда близкие принимают одних двойников за других.
Но можно указать два принципиальных отличия: во-первых, Кокшенов не
считает нужным объяснить, откуда взялись эти двойники, причём не у одного
человека, а у двух, и тоже друзья; во-вторых, в кульминации всё же
затрагивается мотив двойника как инструмента, когда бандиты выдают себя
за пролетариев, но с треском проваливаются, и финал обрушивает на зрителя
хаос полного неразличения.
И то, и другое можно интерпретировать как особый акцент на авторском
произволе (in universe — на роке), сопротивление которому только усугубляет
положение персонажей.
в наиболее классическом духе — как в «Двух Менехмах» Плавта или
основанной на них «Комедии ошибок» Шекспира: двойники практически до
последнего момента не знают друг о друге, юмор основан на путанице,
возникающей, когда близкие принимают одних двойников за других.
Но можно указать два принципиальных отличия: во-первых, Кокшенов не
считает нужным объяснить, откуда взялись эти двойники, причём не у одного
человека, а у двух, и тоже друзья; во-вторых, в кульминации всё же
затрагивается мотив двойника как инструмента, когда бандиты выдают себя
за пролетариев, но с треском проваливаются, и финал обрушивает на зрителя
хаос полного неразличения.
И то, и другое можно интерпретировать как особый акцент на авторском
произволе (in universe — на роке), сопротивление которому только усугубляет
положение персонажей.
Совершенно по-разному оценивают протестантов писатели эпохи романтизма
Готорн и Ницше. У Ницше это своего рода лангольеры, выхолостившие дух
античности, а у Готорна они сами — обитатели волшебной старины и
ферменты цветущей сложности с их ведьмами и исступлённой религиозностью.
Готорн и Ницше. У Ницше это своего рода лангольеры, выхолостившие дух
античности, а у Готорна они сами — обитатели волшебной старины и
ферменты цветущей сложности с их ведьмами и исступлённой религиозностью.
Авторы «Encyclopædia Britannica» 1911 года не знали, что через десять лет наступит Melville revival,
а потому оценивали творчество Мелвилла без должного пиетета. Его ранние опусы принимаются
благодушно, но поздние на их фоне удостаиваются прохладной оценки «But these records of
adventure were followed by other tales so turgid, eccentric, opinionative, and loosely written as to seem
the work of another author.». В этой оценке примечательно то, что она рекламирует автора не в
меньшей мере, чем обесценивает. Это напоминает статью про Петрония в том же издании, где
говорится «There is perhaps not a single sentence in Petronius which implies any knowledge of or
sympathy with the existence of affection, conscience or honour, or even the most elementary goodness
of heart.», что как минимум может в равной степени побудить и отторгнуть, и принять автора.
а потому оценивали творчество Мелвилла без должного пиетета. Его ранние опусы принимаются
благодушно, но поздние на их фоне удостаиваются прохладной оценки «But these records of
adventure were followed by other tales so turgid, eccentric, opinionative, and loosely written as to seem
the work of another author.». В этой оценке примечательно то, что она рекламирует автора не в
меньшей мере, чем обесценивает. Это напоминает статью про Петрония в том же издании, где
говорится «There is perhaps not a single sentence in Petronius which implies any knowledge of or
sympathy with the existence of affection, conscience or honour, or even the most elementary goodness
of heart.», что как минимум может в равной степени побудить и отторгнуть, и принять автора.